Ençà és enllà. Deu anys sense Bauçà

[Crònica] No vaig voler conèixer en persona Miquel Bauçà perquè l’admirava. Enguany farà deu anys que va morir. Òscar Cortés, el que després seria editor de Llibres de l’Índex, me’n va regalar l’Obra poètica (1959-1983) i aquell primer any d’universitat vaig quedar trasbalsat. La sorpresa va créixer quan compartíem la lectura de Carrer Marsala (1985), un llibre prodigiós, emparentat d’alguna estranya manera amb Thomas Bernhard i amb el desconcertant diari de J.V. Foix. Tots dos amics anàvem a prendre vistes a la distingida pastisseria de Sarrià i discutíem interminablement sobre si la lluita armada podia resoldre o no els problemes de Catalunya. Suposo que Carles Castellanos se’n recordarà. Bevíem. Vivíem l’amargor i l’humor com en aquells llibres de Bauçà i ara no sé dir si hi estàvem d’acord o és que gràcies a aquells textos aconseguíem veure la vida d’una manera atroç i enèrgica, feta de lògiques aclaparadores, de pugilats verbals, de proeses expressives, exaltants perquè ens afirmàvem contra el món. En aquell temps l’elogi de moda era dir d’algú —o d’alguna cosa— que era lúcid. I Carrer Marsala ens semblava el més lúcid. A més a més, en contrast amb l’arrogància d’altres escriptors, Miquel Bauçà exhibia la seva firma a l’última pàgina del llibre i, a sota, l’apartat de correus 9.471 de Barcelona, presumiblement per si algú volia escriure-li. Mai no ho vaig fer. La meva manera de demostrar-li la meva amistat va ser deixar-lo en pau. L’última línia de la narració no oferia dubtes sobre el seu voluntari aïllament, sobre el seu premeditat retir. Si Les temptacions de sant Antoni de Gustave Flaubert acabaven amb Antoni senyant-se i tornant a les seves pregàries, Bauçà, a la seva manera, també es replegava sobre ell mateix: “Déu meu, sort que de jove vaig aprendre a pelar-me-la!”

Llegeix-ne més »

Marc Antoni era maricon

Que La Vanguardia és una publicació cursi va quedar patent, un cop més, quan tot just començada la nit del 27 de juliol de 2001, va optar per censurar el títol d’un article de Quim Monzó. El text havia estat enviat a la redacció ben d’hora, d’acord amb el costum de l’escriptor, i després de moltes deliberacions i dubtes fins esgotar el temps de tancament del diari, algú va decidir d’esmenar-ne el títol original “Marco Antonio era maricón” per un altre d’innocu i pintoresc, perfectament aliè a l’estil i intencions de Monzó, que és el que es va publicar l’endemà: “Marco Antonio, a 20 duros la foto”. L’article amb el títol restituït va ser finalment publicat al febrer del 2004 al volum de cròniques de viatges Catorze ciutats comptant-hi Brooklyn. Marc Antoni era maricon forma part d’una sèrie ideada per l’escriptor, Turista a Barcelona, que recull set cròniques, set experiències insòlites de la ciutat, al bus turístic, al museu Picasso, a la Sagrada Família, al Poble Espanyol, al Barri Gòtic, a la Rambla i a la plaça de toros Monumental. Monzó segueix els itineraris i les visites programades i explica el que hi veu, des de la perspectiva inesperada que suposa fer de turista a la pròpia ciutat. Aquest arbitrari exercici ha pogut ser interpretat com una simple facècia absurda, com una extravagància pertorbadora en la benpensant Barcelona abocada al turisme que ni concep ni tolera cap forma d’entropia.


Però Turista a Barcelona és un treball comprable a un altre de precedent i simètric, publicat a El Periódico el juliol de 1996 amb el títol D’aeroport en aeroport i que narra l’experiència de l’escriptor en set aeroports —Londres, Roma, Praga, Copenhaguen, Malta, Frankfurt i Bodø— que mai no abandona sinó molt excepcionalment, set cròniques en aquests àmbits de la transitorietat moderna que desmenteixen la qualificació clàssica de no llocs atorgada per Marc Augé (1992) i que esdevenen amb tota propietat llocs amb una personalitat forta i característica, escenaris pertinents de la nostra contemporaneïtat erràtica i nòmada. Monzó s’aboca a un coneixement fenomenològic i a una interpretació simbòlica del territori comparable amb l’experiència de land art que en 1966 va realitzar Tony Smith per a la revista Art-forum i que narrava el seu viatge per una autopista en construcció. Elabora un arquetipus de qualsevol recorregut, de l’experiència de la rapidesa i de la transhumància nòmada de l’home contemporani. L’errar com a metàfora activa de l’existència humana, que és moviment i alhora equivocació d’acord amb la polisèmia catalana, de la mateixa manera que l’entén Samuel Beckett, referència constant en tota l’obra de Quim Monzó en la mesura que desvetlla àmbits angoixants, desolats, antièpics on l’humor és l’únic punt de fuga i d’insuficient compensació. Els textos del turisme a Barcelona i el viatge pels aeroports no són un caprici personalista i s’enquadren dins de la tradició dissolvent i discrepant que va del dadaisme al surrealisme, de la Internacional Lletrista a la Internacional Situacionista, i del minimalisme al land art esmentat suara. És la tradició de la ciutat banal dadà d’André Breton a Nadja i a L’amour fou, les visites-excursions que en 1921 dadà fa als indrets més banals de la ciutat donant el pas definitiu al surrealisme, les visites errants al camp de 1924 dels dadaistes parisencs, la tradició del surrealisme que descriu la ciutat com a líquid amniòtic a Le Paysan de Paris de Louis Aragon.


Monzó elabora textos periodístics i literaris que fan de l’àmbit urbà el territori privilegiat de la sensibilitat contemporània en permanent transformació i inestabilitat, sempre en procés de mutació i de descomposició. Com afirma John Brinckerhoff Jackson (1994) les carreteres ja no només ens porten als llocs perquè també han esdevingut llocs. No cal dir que l’estudi dels passatges de Walter Benjamin o la figura inclassificable de Francesc Pujols també són en el rerefons d’aquesta filiació en la que cal avaluar aquestes sèries periodístiques de Monzó. Sempre en el ben entès que determinar quina és la genealogia literària d’un escriptor té un interès molt dubtós, socialment espuri, com ha afirmat reiteradament el propi Monzó. En una entrevista realitzada per Anna Serrano i publicada a El Observador el 18 de febrer de 1993, coincidint amb la publicació d’El perquè de tot plegat s’hi pot llegir: “La literatura és un art totalment residual i, és clar, la gent que està capacitada per fer alguna feina digna no perd el temps fent crítiques i guanyant quatre duros. El que vale, vale. Y el que no, pa cabo. I, en aquest cas, pa crítico.”


Marc Antoni era maricon és una crònica que descriu el que pot trobar un turista a la rambla cap a les deu del matí. Mentre que el sex-shop de Santa Mònica tot just acaben d’aixecar les persianes, els cibercafès són plens de turistes enviant correus electrònics i la Boqueria s’omple de visitants estrangers fascinats per les parades de queviures que fotografien, pels colors de les fruites que toquen i retoquen sense comprar, insegurs davant dels menjars que no coneixen i que troben completament exòtics com els peus de porc o la tripa. Monzó descriu els quioscos plens de pornografia, els moviments d’un vailet molt nerviós de trets magrebins que intenta robar algun equipatge i, en un exercici de distanciament, denomina la font de Canaletes com “la font que hi ha davant del Moka”. Els protagonistes principals del text són però les estàtues humanes. Hi trobem el jugador de futbol vestit amb els colors de la selecció de Catalunya, una estàtua amb els dits de Freddy Krueger i una altra disfressada de Cristòfor Colom que suscita les burles d’un parell de nens que juguen amb un ventilador portàtil. Enlloc de passar-li el ventilador pels morros com han fet prèviament amb les altres estàtues humanes els nens li pregunten si sap on és Amèrica i comencen a riure sense parar. L’atenció de Monzó se centra en l’adotzenament i l’estupidesa dels turistes, en les prostitutes i en tot el que té a veure amb el sexe però, més especialment, en aquesta actitud discordant que personifiquen els nens del ventilador portàtil. La capacitat de la discrepància i d’hilaritat dels uns contrasta fortament amb l’esperit gregari i estult dels altres. Tant és que siguin adults o infants, oriünds o de fora, el significatiu aquí és que hi ha naturaleses humanes que es deixen arrossegar i governar i d’altres que tenen el seu propi i particular punt de vista, irreverent. Una estàtua humana que representa un soldat romà pintat de coure suscita tot seguit l’atenció abans que no acabi el text. Té molt d’èxit entre els turistes que li paguen cent pessetes per fotografia, l’entusiasme del públic creix mica en mica, fascinat per la caracterització metàl·lica del personatge. És aleshores quan passa un home magre, amb patilles i accent andalús que li llença un dard, probablement habitual en opinió de Monzó, atent a l’expressió de disgust de l’estàtua: “¡Pero si Marco Antonio era maricón!”


En contrast amb la grandiloqüència o l’èxit del món hi ha sempre la desconfiança i la disconformitat, burleta, irreductible, amarga. L’erostratisme. La grandesa de la personalitat literària de Quim Monzó consisteix en denunciar l’autocomplaença, en concebre la literatura de manera dialèctica i desmitificadora tal i com correspon a la nostra època que Nathalie Sarraute (1956) va qualificar oportunament d’“ère du supçon”. Els textos de Monzó són un essencialment un exercici d’antítesi davant de qualsevol tesi, i sense caure mai en la temptació d’oferir una possible síntesi consoladora. Monzoniana és l’actitud de fer banyes al seu editor Jaume Vallcorba en una coneguda fotografia dels inicis de Quaderns Crema. O la paraula final de La magnitud de la tragèdia. Monzoniana és l’actitud que celebra veure junts en l’exposició del Centre d’Arts Santa Mònica el logotip de Private al costat del de la Generalitat de Catalunya. La que aspira a veure el substantiu “maricon” en un titular a tota pàgina del benpensant rotatiu La Vanguardia. La que fa citar habitualment textos de Josep Pla que, de fet, no són de Josep Pla. O quan afirma que pensa tornar a incendiar el Liceu si continua l’onada de cursileria a l’entorn de la tragèdia del teatre líric. L’antítesis subratlla la paradoxa del món contemporani i descriu de manera fidedigna l’angoixa que suposa saber que no es pot comptar amb cap consol que no sigui dissentir. Monzó ha definit més d’una vegada l’escriptura com una manera de fer vudú i l’articulisme com la possibilitat de fer públic un aplaudiment o una puntada de peu. La puntada de peu, naturalment, és el que més sovinteja perquè és difícil pensar en un escriptor menys arcàdic i beat que Quim Monzó, més fidel a la tradició de les avantguardes dissolvents ja esmentades. No és estrany, per tant, que en el famós discurs de Frankfurt l’escriptor cités Pau Casals per poder dir a tothom que Catalunya ha estat la nació més gran del món. Però més important encara és que manllevés el famós embarbussament de l’incòmode Salvador Dalí per poder dir, entre moltes altres coses, davant del públic, dels periodistes i de les digníssimes autoritats una cosa contundent i essencial. Va dir “polla”.


En termes històrics catalans, podem dir que Quim Monzó és un malcontent. Monzó va proclamar ja des del títol del llibre Mil cretins la seva insatisfacció vital i va invocar la figura esmunyedissa i desconfiada de Voltaire a El millor dels móns. Però erraríem si comparéssim la ironia mozoniana amb la de l’escriptor francès, antifràstica, basada en la posició d’autoritat del autor, convençuda del necessari adveniment del regne de la raó com a possibilitat alliberadora. Monzó dóna testimoni de la consciència d’una realitat sense unitat ni cohesió on la ironia no fa sinó constatar l’imperi absolut de l’atzar, de la multiplicitat, de l’inesperat. Mentre els autors moderns, com Voltaire denuncien la incoherència del món i demanen ensinistrar-lo, la perspectiva postmoderna de Monzó no intenta anar més enllà de la paradoxa, de l’antítesi perquè tota desconfiança és poca. No hi ha paradís possible, hi ha el món en tot el seu desordre i crueltat. La ironia i l’humorisme serveixen només per conviure amb els vicis, les pròpies manies, el show permanent de la política, l’estupidesa, la bogeria humanes i més enllà, per tolerar que a l’altra banda de tot això només hi ha el colofó angoixant de la mort. La ironia monzoniana a diferència de la de Voltaire no té un significat exacte com passa amb la ironia de les avantguardes cegues. És un mer testimoni de les estratègies de la supervivència de la nostra societat individualitzada que Zygmunt Bauman defineix com a líquida. La del sexe insatisfactori o improbable, de la depressió conjurada amb ansiolítics, amb cocaïna, amb alcoholisme. De l’experiència traumàtica del desordre de la vida urbana, de la corrosió del caràcter que provoca la cultura del treball en el nou capitalisme, per utilitzar la coneguda terminologia de Richard Sennett.


La ironia molesta profundament la gent perquè l’espectador no està mai completament segur de l’abast de la discrepància que pot denigrar-lo i menystenir-lo amb nocturnitat i malvolença. Perquè recorda de manera inquietant que hi ha alguna cosa més, alguna cosa que no és evident, alguna cosa anomenada el poder, la força. I la ironia inquieta perquè per una banda desafia la jerarquia, les lleis del discurs imperant, les relacions socials de dominació, això és ben cert. Però també ho és perquè la ironia s’instal·la de manera parasitària en el discurs del poder. No és compresa, però és provisionalment admesa perquè és parcialment opaca. La ironia entra en una relació d’intimitat amb el poder que vol desprestigiar i corre el risc de ser confosa a la llarga, de ser titllada de complicitat, de ser assimilada pel poder que s’intenta desprestigiar. Aquest fenomen és el que fa de la ironia discrepant un mer humorisme, un idiotisme d’artista, una raresa, una curiositat perfectament integrada en el sistema. Fer de l’antítesi un pas previ a una síntesi que no és sinó una versió renovada de l’antiga tesi. Alguns intents de desdibuixar els llibres de Quim Monzó i de capgirar-ne el sentit ho han deixar de produir-se. És un intent de porcelització, d’enaltiment justificat en l’èxit innegable de Monzó, que ja no pot ser presentat ni explicat com una figura aggiornata del simpatiquíssim Santiago Rusiñol. És coneguda l’al·lèrgia de Monzó per l’acadèmia i per la momificació de la seva obra. El desacord de l’escriptor pel que fa a aquesta jornada acadèmica. En tot cas, el discurs acadèmic i el discurs de la crítica literària també formen part d’aquest joc de discursos i de poders. Però és una crítica desprestigiada socialment i rossegada pels dubtes. Wayne Booth (1975) va plantejar, en aquest sentit, una interessant pregunta que crec que a tothom reconfortarà: “¿S’ha de matar els crítics? Ara per ara podem contestar: Sí, però només quan ho exigeixi la justícia”.






Bibliografia


AUGÉ, Marc (1992). Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité. Le Seuil. París.
BAUMAN, Zygmunt (2000) Liquid Modernity. Polity Press. Cambridge.
BOOTH, Wayne C. (1975) “Irony and Pity Once Again: Thaïs revisited”, Critical inquiry, 2: 2, pp. 327-334.
BRINCKERHOFF JACKSON, John (1994). A Sense of Place, a sense of time. Yale University Press. New Haven-Londres.
MONZÓ, Quim (2004). Catorze ciutats comptant-hi Brooklyn. Quaderns Crema. Barcelona.
SERRANO, Anna (1993). “Quim Monzó”. El Observador. Suplement Idees, 18 de febrer, pp. 3-5. SARRAUTE, Nathalie (1956). L’ère du supçon. Gallimard.
SENNETT, Richard (1998). The Corrosion of Character: The Personal Consequences of Work in the New Capitalism. W. W. Norton & Company. Nova York.




(Inèdit. Presentat a la jornada d'estudis sobre Quim Monzó. Monzoniana. 3 de febrer de 2010. Universitat Pompeu Fabra)

Llegeix-ne més »

L'emoció ho és tot

[Teatre. Jean Racine. Berenice. Traducció d'Albert Mestres. Adesiara, 2008. 179 pàgines. 16 euros]

Jean Racine (1639-1699) té aquest "temblor fijo" que Federico García Lorca atribuïa a les Soledades de Góngora, un moviment, una emoció que sempre hi és i que va creixent, va augmentant fins a esclatar, fins a arribar al gran final projectat de les seves obres i que sempre consiteix en l'explosió d'una bomba. S'ha dit amb raó que el seu teatre és el tic-tac d'aquesta bomba, que l'angoixa creix sense parar, que ens falta l'aire i que el desenllaç és el menys important davant la crònica d'aquesta inquietud, d'aquesta angoixa, davant el retrat de l'experiència d'un sofriment que no s'atura, que va creixent sense límit. Per això Sartre pren Bérénice (1670) com a model de Sense sortida. Per això els personatges són com els de Samuel Beckett, atrapats en un espai buit que és metàfora de tota nuesa, de la fragilitat que sentim davant del dolor dels sentiments. "No hi ha, de cap manera, la necessitat de morts o de sang en una tragèdia, n'hi ha prou amb la grandesa de l'acció, que els actors siguin heroics, que les passions s'excitin i que tot es ressenteixi d'aquesta tristesa majestuosa en què constitueix el plaer de la tragèdia" sosté Racine davant els qui se sorprenen del teatre que fa. La major tragèdia és, precisament, aquesta. Que no hi ha morts ni sang, que no hi ha sinó un dolor cec i espès. Incomprensible. Si Walter Benjamin tenia raó i la tremolor és l'origen mateix de la bellesa de l'art, un moviment creixent li atorga veritat. Aquesta és la gran lliçó del barroc.
La política, el deure, separen Titus de Berenice; s'estimen però no pot ser, no n'hi ha res més a dir. Això és tot. És una obra feta amb el mínim, on el barroc s'enrotlla sobre ell mateix i més enllà de la sufocant acumulació d'artificis s'arriba al col·lapse, a la completa nuesa. És com El cavaller de la mà al pit del Greco, el major barroquisme és identificar l'imprescindible, l'essencial. És l'experiència atroç del bulímic, acumular per evacuar fins que no en queda res. El francès ric i preciosista de Racine també se simplifica al màxim. Diu Berenice:

"Acordeu la conducta amb Titus i amb mi sens queixa.

L'estimo, fujo d'ell. Titus m'estima, i em deixa. (...)

Tot és apunt. M'esperen. Príncep, no em seguiu mai.

Per última vegada, adéu, senyor meu."

És el naufragi, és la despulla de l'existència. És el gran Racine.

(Publicat a La Vanguardia l'11 de febrer de 2009. Traduït i amb esmenes)

Llegeix-ne més »